第三节 内在化的他者——《斗南先生》论《斗南先生》是中岛敦以伯父中岛端（字斗南）为原型创作的一部中篇小说。该小说起笔于1932年，在初稿上标记的脱稿时间为“昭和八年（1933）9月16日”。熟悉中岛敦文学的人都知道，中岛敦于1926年考入东京第一高等学校，三年读书期间，先后在《校友会杂志》上发表了《下田的女人》《某种生活》《吵架》《蕨·竹子·老人》《有巡查的风景——一九二三年的一个素描》《D市七月叙景（一）》等才气焕然的作品，其展现出来的文学才华很被看好。但是，在东京帝国大学读书期间，中岛敦突然中止了文学创作，除了这篇《斗南先生》之外，并没有写过其他作品。这对自幼立志当作家的中岛敦来说，不能不说是极不自然的事情，其间的意味确实是值得玩味的。
在这部小说的后记中，作者有这样的追叙：“以上内容是在昭和七年左右，并非是要作为创作作品，而是作为一个私人记录而写下的东西。”1942年7月，筑摩书房出版了中岛敦的第一部作品集《光风梦》，其中就收录了这篇《斗南先生》。据此，不难想象这一段附记是在时隔十年之后，《斗南先生》即将面世时作者特意添加上去的。尽管作者特地说明《斗南先生》不过是一篇私人笔记性质的东西，但从下面的这则材料来看，作者本人是很重视这部作品的。即便在当初毫无发表可能性时，他也在对其进行重新推敲或改写：
原稿用的是“丸善Ⅱ”这种25字×24行600字的稿纸，原文一共39页，其中残留35页……在制作单行本时用的正是这份原稿。4—6页、9—22页、28页、30—33页共计22页稿子是由作者在横滨高等女学校工作时的学生铃木美江子氏（昭和十六年毕业）于昭和十四、十五年左右抄写的，作者也此基础上做了些修改。
一部作品从脱稿到定版，如果时间跨度太大，里面所包含的信息就会更加复杂。就《斗南先生》而言，1932年执笔时间点上的作者中岛敦的想法，与1942年最后修订出版时作者的想法必然会杂糅在一起，不少地方一定会有事后的修正。尤其是在《斗南先生》出版的1942年，正是日本陷入太平洋战争的泥沼不能自拔的时期，时代背景与1932年不可同日而语，围绕作品的中心人物，作者的视点势必会发生较大的改变。所以，原本是作为抽屉文学而被尘封的非虚构的人物传记，在真要面对读者大众而问世时，作者必然会考虑时代的风向和诸多限制。所以，作家中岛敦以附记的形式，对1932年的文本进行的补充说明，其实多少带有一种策略，可以肯定地说，附记之前的正文绝非10年前的初稿的本来面目。20世纪40年代的叙事者隔着十年的时空，不断地向1932年即文中的主人公中岛端去世两年后的叙事者喊话，两种声音交替回复一起构成了这部小说的叙事。
从外形上看，《斗南先生》的叙事结构有些特别，第一章和第六章描写的是昭和七、八年的状况，第二章至第五章则是以这一时间点为轴点，向前回溯到昭和五年（1930）六月的伯父晚年的生活情况。
在《斗南先生》第六章里，叙事者有这样的述怀：“但是，和一两年前相比稍有不同的是，最近他总算是发现了当时自己对伯父的那种别扭的情绪有一种‘过于孩子气的性急的自我反省’和‘自己原本最憎恶的肤浅’。”这是说在1930年至1933年期间，三造对伯父看法发生了改变。这部小说的创作动机，也确实是和这种自我反省的视角相关联。正如论者所言：“从昭和五年（1930）六月伯父的死，再到两年多之后面对伯父的诗集时，他那打量斗南先生的生与死的视线，同时也投向了——不论有什么理由，若从想当作家这个角度来看的话，三年大学期间算是荒废了的——自我反省和对于自我存在的追问。”诚然，中岛敦在《斗南先生》中，欲通过伯父这面镜子来打量自我的存在方式，是“通过自我检证来写这部小说的”。
年轻时的三造对伯父抱有偏见。一方面，青年三造确实承认伯父是一个兼具汉学者及国士气质的“最纯粹的最后一群人中的一员”。但是，在青年三造和伯父之间横亘着一条巨大的鸿沟，“在三造看来，这个伯父所具有的严谨是落伍于时代的，给人一种非常装腔作势的厌恶感。他无论如何也无法相信伯父是发自内心、毫不自欺地坚信那是正确的并付诸具体言行。在这一点上，他和伯父之间有着无法逾越的鸿沟。事实上，他和伯父之间正好隔着半个世纪的年龄差距”。尽管三造对伯父充满了误解甚至厌恶，但是家族的人都认为三造在精神气质上最像这个伯父，认为三造要是上了年纪一定和伯父一个样。换言之，伯父就是三造存在的一面镜子。伯父“六岁开始读诗书，十三岁就善作汉诗文，的确是儒学俊才。可是他一生没有做过什么正经事，不得志，骂人，骂世界，就这样了此一生”。如果这就是三造未来的结局，想想也会毛骨悚然。所以，“当伯父出现在眼前时，他似乎就看到了自己老后的样子，他对伯父的一举一动都感到非常厌恶”。这种厌恶感的实质，正如论者所言，乃是：“从这个伯父身上，作为中岛敦分身的青年三造看出了和他自身的相似之处，感到了一种亲眼看到自己老后模样的那种不安和厌恶。换言之，中岛敦咀嚼着这个东洋国士型的伯父做梦都没有想到的那种植根于存在中的自我厌恶感，同时又希望像有点滑稽且落后于时代的伯父那样纯粹而自由地生活下去。这，让他很苦恼。”像这样，三造处在一种自我厌恶和自我执妄的分裂感中。伯父不过是唤起他精神受难的活的装置而已。在伯父临死之时，三造打量着伯父的睡脸，一边在心头历数自己从伯父那里继承来的精神气质：非理性、任性、理想主义等。通过这样的反省，他发现了一个完全陌生的自己。中岛敦自幼生活在汉学大家庭里，有着异常高深的汉学素养。中岛敦自己也曾在《狼疾记》中，借主人公三造的口说自己是“生长在祖父传来的儒家家庭”里。对于其家学，有论者是这样说的：
他的汉学是从孩提时代开始在无意识中被调教出来的家传一样的东西。所以，无论其知识有多么的广博精致，但这既然不是其意志努力的结果，对他自己来说就没有什么值得骄傲的。至少，他从汉学那里学来的禁欲主义和真正的旧家子弟所特有的那种洁癖般的心境，一定是和这种简单的自我满足绝对不相容的了。或许，他自己也无法区分开这一异常丰富的学识和流淌在他体内的旧家血液的某种洁癖般的柔弱。而且，这两个东西都没有成为鼓舞其自负心的工具，反而成为他生活上的累赘。不仅仅是其处世方面的障碍，使其精神无比痛苦的病态的孤独也正好是这两种“值得厌恶的特权”的结果。
作为家学的汉学以及由此培育出来的阴晦的精神气质，通过血脉一代代地流淌，将三造与伯父连接起来，这是摆脱不掉的宿命。三造想要从这样的家学氛围中走出，也想与伯父在精神上绝缘。要实现这样的目的，或许只有从根源上来解决问题，而三造所看到的根源就是自祖父一代以来所开创的汉学家世。正如论者所言：“不想成为伯父那样的人，这样的心情与不想把建构自我的基础放在东洋学问之上是完全等同的。”
在《斗南先生》中，作者用近乎冷酷的眼光和细致的笔触，绘画般地描摹了伯父死亡的过程：
电灯被缠上了蓝色的纱布，房间像是沉没到了海底的光里。在从这幽微的光线中浮现出来的伯父的睡脸上，已经没有了先前的那种剧烈痛苦的表情。三造一边从旁边凝望着这张睡脸，思绪连篇：伯父的人生、他与自己之间的往来、伯父生病前后的一些事情。突然，他升起了一种奇妙的想法。要不怀好意地总结伯父人格的点点滴滴。他想要来测试一下在这种容易伤感的场合里，自己多大程度上能够客观地看待事物。
在三造眼里，快要走向生命终点的伯父正在演变成一具浓缩了自己全部生之存在的木乃伊。自己“想不怀好意地总结伯父人格的点点滴滴”的冲动，毫无疑问也正是要透过眼前的这具“木乃伊”来检视来世今生、审视自我存在的依据。三造的这种行为意志的冲动，与中岛敦的另一部作品《木乃伊》有异曲同工之处：
那时候，他的灵魂之眼从黑暗的地底看到了一个奇怪的前世的自己的身影。前世的自己在一间黑暗的小屋子里和一具木乃伊相向而立。前世的自己不得不战战兢兢地确认这具木乃伊就是前前世自己的身体。和现在同样的黑暗、冰冷，灰尘中，前世的自己忽然想起了前前世的自己的生活……像多面镜一样，被包裹在无限中的令人恐怖的连续的记忆，令人眼花缭乱地无限地持续着。
像这样，记忆的闸门一旦被时间的洪流撞开，作为主体的人的意识会在时间的牵扯下，一刻不停地奔腾、泛滥，向着最初的混沌状态持续地回溯，追问自我存在的本源。这样的剥洋葱式的逆向作业，最终导致的必然是自我意义的无化、解体。事实上，《木乃伊》的主人公帕里斯卡斯最后发了狂。
《斗南先生》绝非一部“私小说”意义上的个人传记，也正如论者所言：
毫无疑问，主人公三造很明显就是中岛敦的分身，但是同样很明确的是这篇小说不能归入所谓的私小说的范畴。尽管“我”这一主题构成了小说的中心，但是它并非所谓的形而下的我，而是形而上的我，始终位于我是谁这一广阔的场域之中。正因为如此，这个三造与之后的作为虚构的《北方行》中的黑木三造相关联着，或是与《过去账》中的三造相连接。如果说《北方行》是在更大范围的社会历史中，而《过去账》是在女子学校这一职场及社会中的三造的自我检证的话，那么，这篇《斗南先生》可以说是在血脉、血统中来思考我是什么的作品。
在《斗南先生》中，三造引用了伯父的一首汉诗：“恶诗恶笔，自欺欺人。亿千万劫，不免蛇身。”对这首近乎偈语的短诗，三造感到了莫名的彻骨般的战栗：