第六节 中岛敦与土方久功从中岛敦在南洋时期写给家人及朋友的信函中，可以非常明确地知道在“南洋厅”工作的中岛敦的生活并不如意。疾病不但没有治好，反而在不断加剧；不适应南洋炎热潮湿的气候，也难以适应作为公务员的日常工作，与周边的同事相处亦不甚融洽。他在写给妻子和父亲的信中，多次强调自己在南洋生活的痛苦状况，宣称自己想要调回“南洋厅”在东京的办事处。总之，现实中的南洋与他当初在创作《光风梦》时想象的南洋有着巨大的出入。同样是通过他与亲属、友人往来的信件中可以知道，当时的“南洋厅”生活也比较艰苦，尤其是在太平洋战争爆发之后，物资供应也日益艰难，粮食补给都成了很大的问题。他在南洋群岛各处所看到的岛民，无论是其精神状况还是外貌，都与他往日的想象有着巨大的落差。中岛敦在南洋度日如年。所幸的是，在南洋八个多月期间，他结识了同样在“南洋厅”工作的作为民俗学家、雕刻家、诗人的土方久功。土方久功是中岛敦在南洋的唯一的朋友，不仅在生活上对其关照有加，更重要的是两人惺惺相惜，在精神上也息息相通，这极大地慰藉了中岛敦的心灵，帮助他度过了在南洋失意的日子。
在此，我们有必要来对土方久功的生平做个简单的介绍。
土方久功有着良好的家庭出身背景，其外祖父是男爵，伯父是伯爵。因此，他算是贵族阶层。但土方久功无意功名进取，从学习院中等科毕业后，进入东京美术学校学习自己喜爱的雕刻。1929年，25岁的土方久功只身一人漂洋过海到了陌生的南洋群岛，住在帕劳。后来，他又搬到了萨塔瓦尔岛，那是一个位于南太平洋上的与世隔绝的孤岛。他潜心考察南洋民俗，在那里生活了七年，后来回到帕劳本岛，作为顾问在“南洋厅”就职。土方久功前后在南洋一共生活了14年之久。他既是杰出的南洋民俗研究家、版画家也是诗人，被誉为“日本的高更”。
土方久功早年崇拜法国后期印象派大师高更。他曾这样解释自己赴南洋的动机：
我到南洋来，是因为在很早以前受到了高更《诺阿诺阿》的影响。此外，我对原住民很有兴趣，我希望通过深入到他们的生活去感受原始的南洋，借此创作出“原始的日本”。还有一个潜在的原因乃是，我对当时在雕刻界由朝仓文夫、建畠大梦、北村西望等派别在艺术圈里引发的水火不相容的明争暗斗感到非常的厌恶。
因为受到高更及其《诺阿诺阿》的影响，日本的美术界掀起了一股去南洋群岛的热潮。从客观上讲，日本从一战之后开始经营、宣传南洋，南洋作为一个“异界”深深地吸引了这些艺术家们，同时又因为南洋作为日本的殖民地被纳入到了帝国的版图，心理距离大大缩短。此外，由于“南洋厅”的设置，南洋群岛与日本“内地”的通航也已经正常化，这都为日本人去南洋创造了现实的可能性。事实上，在“南洋厅”还有一个官方的组织“南洋美术协会”，该协会也会定期举办一些活动，热情接待来自日本“内地”的艺术家们。在1941—1943年的三年间该协会就曾举办了三次展览会。
从昭和初年起直到太平洋战争爆发，先后到过南洋的画家、雕刻家据说超过50人。当然，这还只是有名气的人，如果加上那些毫无名气的人，这个数字肯定还要翻倍。在这50多个人之中，除了土方久功、杉浦佐助（土方的弟子）、义问比吕志（杉浦的弟子）三人之外，广为人知的还有上野山清贡、染木煦、川端龙子、小林方吾、藤本东一良、赤松俊子等人。多数人在南洋待的时间都很短暂，属于走马观花。正如论者所言：“他们去南洋，是为了追求热带新奇的、带有异国情调的风物，并没有什么可以称之为思想性根据这类东西。”
《诺阿诺阿》是高更在1891年到达塔希提岛之后创作的随笔。在日本，这本书最初由白桦派的作家、评论家小泉铁从德语版本翻译过来并在《白桦》上连载，1913年作为白桦丛书的一册由洛阳堂刊行。土方久功所读到的应该就是这本书。1926年，《诺阿诺阿》由前川坚市从法语版直接翻译过来，由岩波书店以文库本的形式出版，流传至今。以斯蒂文森为主人公创作了《光风梦》的中岛敦，关注作为与斯蒂文森同时代且人生道路非常接近的高更，这应该是理所当然的事情。很多事实表明，中岛敦是读过高更的《诺阿诺阿》的。在中岛敦的和歌集《并非和歌的和歌》中有这样一首诗：“有时候，我很想触及像高更一样强大并充满野性的生命。”如此内容，毫无疑问是读过《诺阿诺阿》后得到的启发。可以断言，高更的作品及其生活方式，对于自幼怀有异国情趣的中岛敦一定是产生了某种影响的。事实上，在中岛敦的藏书中就有一本由前川坚市翻译的1932年出版的岩波文库本《诺阿诺阿——塔希提纪行》。
近代以降，早在日本人去南洋之前，在欧洲就曾掀起过南洋热，不少艺术家、作家、文人都纷纷涌入南洋群岛。在这个谱系中，著名的人物就有兰波、高更、斯蒂文森、D．H．劳伦斯、安托南·阿尔托、米歇尔·莱里斯、劳伦斯·达雷尔等人。对这些人来说，欧洲在近代化的过程中已被异化，早已丧失了其文化的本源。南洋，是可以将已经异变的欧洲相对化的最后一片净土。所以，对他们来说，南方，已不再是一个单纯的地理上的空间。“南方是近代西欧失去的所有的东西，即没有被压抑的本能、鲜活的想象力及其与宇宙的交流等，是具有谜一样神秘的世界。所以他们的南方之行，不单是旅行，更是化作了死与再生的戏剧。这一方面是西欧的自我否定，另一方面也是产生民族学与超现实主义的原动力。”
与那些走马观花赴南洋的艺术家不同，土方久功是一个坚定的高更崇拜者，他是为了追随高更当年在塔希提岛上的生活轨迹才义无反顾地扎根南洋的。换言之，土方久功在精神上与高更是相通的，他同样有着高更式的困惑。土方久功对于近代文明和都市文化表现出了极大的不适应症，渴望着从所谓的文明社会中逃离出去。他曾经这样说过：
总之，我算是在一个相当好的时机里从日本逃离出来了。在那种心情下，要让我再继续忍受三五年那样的生活，我要么变成了疯子，要么是已经自杀了。我能忍受那么久，说明我的忍耐力是够强的了。从十八岁起，有整整十年时间，我把人生中最重要的时光几乎都是拱手送给了别人。
从上述表白中不难读出其弦外之音，作为故国的日本已经不是久留之地，他在日本已经找不到安身立命的地方，脚下的土地已被抽空，他遭受着深刻的精神危机。换言之，驱使土方久功到南洋去的主要动机乃是出于他对“原始日本”的渴望。正如研究者所言：“对他而言，所谓的‘南岛’是让在近代日本这个文明社会中只能成为落伍者、败北者的人再生的地方。在那里他可以通过脱去文明的外衣来换回无垢而清纯的幼儿般的灵魂。那是一种‘痛快地玩，痛快地疯狂’的青少年般**的、朴素的心灵。土方久功在‘南岛’的生活就是向着这样的幼儿期的退却、回溯了。”