前言中岛敦（1909—1942）是日本现代重要的作家。1941年，中岛敦的短篇小说《山月记》《文字祸》以《古谭》为总题目，发表在该年《文学界》的2月号上，得到读书界一致好评，也奠定了他在日本现代文坛的地位。但天不假以时日，1942年12月4日，中岛敦因宿疾哮喘病去世。尽管其文学思想并没有得到充分的展开，但他在这堪称“奇迹般的八个月”里为世人留下了不少“有着精雕细刻风格”的“珠玉般的小说”。
第二次世界大战（简称二战）前，由于特殊的时代背景，关于中岛敦文学的评论并不多见。但著名文艺评论家中村光夫独具慧眼，高度地评价中岛敦文学“是对于从自然主义以来统治我国文坛的私小说理想的正面反抗，走的是一条正道，尝试着将故事与人类的真实相结合”。这一评价点出了中岛敦文学所具有的现实意义，开启了正式评价中岛敦文学的先河。
二战后，作家武田泰淳敏感地意识到中岛敦文学所蕴含的先锋性，指出中岛敦文学在“用现代感觉表达了对世界冷酷恶意的谦恭的恐惧”这一点上，预告了二战后日本文学的新方向。
在相当长的一个时期内，日本学界对于中岛敦的研究主要是集中在他的成名作《山月记》上，也取得了比较丰硕的成果。对这部作品的认识主要集中在“自我意识过剩”和“存在的不确定性”两点上。这一观点不仅仅限于对《山月记》的认识，而且作为最大公约数也贯穿在对中岛敦文学思想的整体把握之中。换言之，日本学界长期以来主要是以这两点为核心来理解中岛敦文学特质的，只是每位研究者所依据的理论和使用的材料各有千秋而已。从20世纪50年代一直到今天，《山月记》几乎是各种版本的日本高中国语教科书必收的文章，与奠定了日本近代文学基础的大文豪夏目漱石的《心》一道，在课堂上成了一代又一代的中学生们字斟句酌的“消费品”。但是，不可否认的是，如此一边倒的研究态度有以偏概全之嫌，在很大程度上矮化了中岛敦文学的艺术魅力。
进入21世纪以来，日本学界对中岛敦文学的研究更加深入全面，此前不太为人注意的一些作品也渐渐地进入研究者的视野。此外，关于中岛敦的家世以及他少年时期独特的个人经历的研究也多了起来。由于为数不少的新材料的补充和发掘，研究趋于实证化，此前一些片面的、过于简单的结论也随之被推翻。此外，随着大量的西方哲学、文论等知识在日本的译介，中岛敦文学中所特有的关于存在意义的追问被放在了全新的理论构架上重新解读，得出了令人信服的较为科学的结论。比如，川村凑、小森阳一等著名学者，尝试从后殖民主义的角度来对中岛敦文学进行深度读解，打破了此前单一的研究模式，具有重大的学术意义。
2009年是中岛敦100周年诞辰。以此为契机，日本学界出版了一系列重要的相关学术著作，将中岛敦研究又推向了一个新的**。在这些成果中，既有基于实证原理的绵密细致的考证研究，也有以新的理论来烛照中岛敦文学内蕴的理论探幽，蔚为壮观。
中岛敦文学与中国的关系最早要追溯到二战时的1944年。就在这一年，卢锡熹翻译的《李陵》（含《山月记》《文字祸》《李陵》三篇）由上海太平书局出版。由于是战乱时期，此书并未引起太多的注目，中岛敦在中国的知名度并不高。直到20世纪90年代，中国学界才开始逐渐关注中岛敦，出现了一些研究论文。这些研究主要是立足于中岛敦与中国古典的关系来开展的，由此，中国学界开始了对中岛敦文学的研究，中岛敦及其文学也开始为更多的中国读者所知晓。
中岛敦毕业于东京帝国大学文学部国文学科，是在日本现代学术制度下培养出来的知识精英，他学贯中西，广泛涉猎人类思想文化的精华。正如日本著名的文艺评论家中村光夫所言：
从幼年时开始，他不仅受到了汉学家父亲的熏陶，同时还在两位伯父的感化之下长大成人，尽管这两位伯父治学的方式不一样，但在献身学问这一点上都同样对他起了表率作用。他的汉学素养具有如今的年轻人完全无法理喻的深度，这是源于他的出生。当然，他的素养不单单局限于汉学，他大学时代的专业是国文学，凭其旺盛的读书欲，从希腊、拉丁的古典到纪德、瓦雷里等现代作家，以令人吃惊的贪婪几乎一个不落地加以涉猎，这从其作品中就可窥见一斑。
像这样，对于一个精通和汉学问，又有着良好西方人文素养的作家而言，构成其文学思想的资源一定是多元的、复杂的。所以，此前中日学界过度注目于中岛敦的汉学修养的单一研究手法，不但遮蔽了中岛敦文学的魅力，也无法逼近其文学特质的真实，有“一叶障目不见泰山”之嫌。如何立体地研究中岛敦文学也成为学界的当务之急。要达成这一目标，一种行之有效的研究方法就显得格外重要。本书以科学实证的态度，立足于“原典”，以中岛敦的生平经历为线索，在具体的历史语境中来还原中岛敦文学思想生成的过程。之前，中日学界关于中岛敦文学的研究，多数都是在国别文学史的体系中展开的，是围绕着已经被“生产”出来的中岛敦文学的文本，在各自的民族文化的范畴中的自说自话，没有从“文学发生学”的角度，以更为宽广的视域来阐释形成中岛敦独特的文学思想的内在逻辑。通过文学的发生学这一研究手段得出的结论是不二的、科学的，因为它旨在探明某一文学文本之所以会呈现如此面貌的深层原因。文学发生学不同于文学阐释学，阐释的结果会因人而异，因时代而异，具有随意性和流动性。文学发生学的研究方法，从具体的操作上讲，首先注重在文化语境中来还原文学文本生成的路径。而“文化语境”又包含了两个层面：一是指与文学文本相关联的特定的文化形态，包括生存状态、生活习俗、心理形态、伦理价值等组合而成的特定的文化氛围；二是某文学文本的创造者在这一特定的文化场域中的生存方式、认知能力等“认知形态”。
本书的研究正是从具体的文化语境中来客观、科学地揭示中岛敦文学的生成机制，正确地评价中岛敦文学的价值。
在中岛敦登上文坛的1941年，中国抗日战争正处在白热化的相持阶段，日本与英美之间的冲突日益升级，更大规模的太平洋战争处在了一触即发的态势。日本国内的法西斯统治也日益加剧，加强了对报道机关及出版物的审查，出台了一系列对于新闻、报纸的统制法规，颁布了诸如《言论、出版、集会、结社等临时取缔法》《报纸等刊登限制令》《新闻事业令》《治安维持法》《战时刑事特别法》《国家总动员法》等。在如此高压政策之下，文坛也同样失去了自主发展的空间。在军部的操作下，文人被动员起来，从事为战争服务的“国策”文学的写作。一些有良知的成名作家都被迫停笔。就在这个白色恐怖的时代，中岛敦携其与战争和时局都绝缘的硬质的文学作品横空出世，为万马齐喑的日本现代文坛带来了新的亮点，让人耳目一新。也正因为中岛敦对于那场侵略战争的背向态度，使他获得了铺天盖地般的好评。二战后，中岛敦被文学史家定位成“艺术抵抗派”的作家。比如，文学评论家三好行雄在其名著《日本近代文学史》中，以十分谨慎的态度勾勒了在战争中保持了良知的反战作家群的肖像，中岛敦的名字也赫然出现在了高见顺、宫本百合子、德永直等人之后。围绕着中岛敦文学的定性，与三好行雄同样的论调在别的地方也一再被重复，已经成了文学史上的常识。
总之，中岛敦被贴上“艺术抵抗”的标签而留在了日本现代文学史册上。但不可否认的是，如是定位有事后追认之嫌。战争结束了，如何评价、清算作家在战争时期的言行自然也是绕不开的一件大事。在非正常状态的战争时期，不少曾经旗帜鲜明地表示反对战争的作家，迫于政治高压或为了活命宣布“转向”；原本是反战的，但不得已说了违心话的作家也不在少数。所以，能绝对自证清白的作家可谓寥若晨星。中岛敦死于1942年，作为一个作家的创作生命还不满一年。换言之，一个刚步入文坛不久就离世的作家、一个在战争时期活跃过但从来没有（或来不及）颂扬过战争的作家，这岂不是在文学史上清算战争罪责时最好不过的人选吗？再说，中岛敦在战争时期发表的代表作《山月记》，是以日本刚侵略过的中国的古代“小说”《人虎传》为基础改写而成，正好具有“赎罪的功能”。
凡此种种，言下之意是说中岛敦是一个少产的作家，还背不起身后的盛名。直白地说，中岛敦与他作为“国民作家”的身份不相符合。事实上，近年来，否定中岛敦文学价值的声音时有所闻。熟悉中岛敦文学的人都知道，中岛敦文学的一个重要的主题就是对自我及存在抱有深刻的不安。如此重大而严肃的主题却遭到了评论家小谷野敦的蔑视：“关于自我的不安，这不过是一个十分幼稚的文学主题”。中岛敦晚年曾因为治疗哮喘病，去了海外的殖民地机构“南洋厅”工作。其间，中岛敦对日本帝国主义在南洋所施行的残酷的殖民统治多有质疑和批判。但是，著名学者西原大辅却对此提出了完全相反的看法：“中岛敦并非是一个具有反帝国主义、反殖民主义思想的人，也不是一个一味地批判日本军国主义、为弱者的正义大声疾呼的人物。中岛敦对战争的看法与当时一般人的看法几乎没有什么不同。”在中国，也有研究者认为中岛敦作为“艺术抵抗派”的身份是“有问题”的。
以上对于中岛敦文学定位的质疑，主要是从政治正确这一立场出发的，也即质疑者要拷问中岛敦获得“反战派”这一身份的正当性。平心而论，以现有的关于中岛敦的资料来看，我们找不到中岛敦曾经直接或间接地为战争摇旗呐喊的证据；相反，在他南洋时代写给亲人的家书以及创作的随笔中，多有对战争的厌恶之感。认为中岛敦不配享受“反战派”这一荣誉的研究者，觉得中岛敦反战的声音还不够大，态度还不够坚决。这样的要求，显然是割裂了当时的历史语境。在一切服从战争的高压年代，能做到洁身自好已属不易。一般地讲，比起在战争中作为“笔部队”的枪手而活跃的林房雄、林芙美子等人来，在战争中保持沉默，拒绝同流合污的老一辈的作家如永井荷风、志贺直哉等人得到了人们的爱戴，尽管他们同样也没有大声地公开指责过战争，批判过法西斯军国主义的罪恶。如是说来，加诸中岛敦的过度要求就显得不近情理了。至于说一定要从中岛敦的名作《李陵》《弟子》中找出战争的影子，从而加以挞伐，则是对中岛敦及其文学的冒渎。